Литературные архетипы в романе Н. Куека “Вино мертвых”

Литературные архетипы в романе Н. Куека “Вино мертвых”

Литературные архетипы в романе Н. Куека “Вино мертвых”На протяжении существования адыгской литературы ее связь с фольклором и мифологией проявляет себя в той или иной степени и форме. В молодых литературах фольклор во многом обусловливает некоторые особенности формирования литературных традиций. В данном исследовании мы поставили задачей проследить закономерности фольклорного влияния на литературный процесс, выяснить наиболее распространенные формы и проявления этих влияний. Интересным и значимым нам представляется формирование литературных архетипов под влиянием мифологических. Более ярко и своеобразно фольклорная традиция преломляется в творчестве современных адыгских авторов, в частности, романе “Вино мертвых” талантливого адыгейского поэта и прозаика Нальби Куека.

Образ “три - бабушки” в тексте повторяется примерно в двенадцати случаях, иногда она обнаруживает какие – то новые штрихи, будто автором вводится новый персонаж, но вскоре он опознается читателем. Именно бабушка каждый раз координирует любое последующее поколение потомков по отношению к самой главной для них цели: охраны родной земли, даже ценой собственной жизни. Символами воинской функции адыгов выступают Дэдэр и его пятеро сыновей. “Он отправлялся на охоту, но держал в уме строгий наказ бабушки, который, как он считал, особых хлопот ему не доставит: нужно перекрыть дорогу зарвавшемуся врагу, который решил отсечь адыгов от большой воды, от моря, захватив прилегающие к нему земли. “Сделай это, - сказала она,- сверля его своим ужасным взглядом, даже если похоронят тебя живым или вернешься мертвым” (1,52).

Иногда “три – бабушка” выступает как психопомп (психогог), духовный руководитель, проводник, определяющий экзистенциальное призвание героя, как, например, в случае с Дэдэром. Когда Дэдера вывели из подземелья, где герой содержался в детстве, его ослепило солнце, и “три – бабушка” защитила его от резкого непривычного света, прикрыв ему глаза, оставила лишь щели. Этот жест явился символичным так же, как и ее напутствие, которое явилось по существу основной магистралью его будущего онтологического развития: “Так ты будешь видеть мир; пойдешь туда, куда обращены мои глаза, и пока не исполнишь все, что предначертано тебе, у тебя будет темное сердце и темный ум, а когда все исполнишь, - может быть, тебе первому это удастся - ты свободен от меня”. Фатальная неразрывность героев с материнским началом представляется полисемическим культурным кодом: с одной стороны, это историческая связь с матриархатом, который так долго определял общий и индивидуальный стереотип мужчины с незапамятных времен, что стал известной неотъемлемой доминантой мужского подсознания (аналогия с анимой), с другой стороны, - определенный полновесный архетип Великой матери. Вследствие неуничтожимости образа “три – бабушки” в жизни ее сыновей и каждого из потомков, ее можно рассматривать как аниму, или как самость. Последняя роль наиболее презентативна: бабушка определяет направление заданного ею движения каждого мужчины рода по пути к неведомому “пределу”, возможно, в чем-то дублируя частное по отношению к общему, добиваясь и охраняя целостность каждого, приходит на помощь к внукам в критические моменты, как если бы то были интуитивные озарения.

Колоритный портрет бабушки вместе с тем оказывается эфемерным: “Может быть, я уже дошел до предела, указанного бабушкой, или вот – вот дойду? Спросить бы ее, но где она? Является перед тобой, когда ей захочется, скажет то, что ей нужно, и то ли в камни уходит, то ли растворяется в воздухе, оставив шелестящий след и шепот” [1,51] В пользу ее магического дара свидетельствует также способность героини внезапно появляться на собственных похоронах и так же внезапно исчезать.

“Три – бабушка” выполняет функцию “сцепления” не только в пространственно – временном континууме романного мира, но и в пространстве между миром живых и мертвых. Таким образом, автор добивается размытости, условности хронотопа, границы которого оказываются для читателя прозрачными, чтобы через них стала очевидной кровная живая связь многих бесчисленных поколений живой истории народа, которые воплощены считанными героями семнадцати новелл. Точно также оказываются размытыми и прозрачными границы этого и “того мира”, - ведь они, границы, допускают переход героя не только в мир теней, но и обратно: из последнего можно “вернуться мертвым”. Именно благодаря замечательно обыгранной метафоре открытых границ беспрепятственно путешествует “три - бабушка” по пространственно – временной горизонтали и вертикали двух миров: живых и мертвых, чтобы вовремя появиться в нужном месте, в нужное время. Поэтому она своевременно во сне подсказывает матери из рода Хаткоесов имя каждого последующего сына, которые возвращаются из прошлого в настоящее: ведь эти имена независимо друг от друга повторяются из поколения в поколения – Голай, Темзаг, Табарак и другие, так же как передаются из раза в раз имена членов рода Буэндия: Аурелиано, Ромедиос, Амаранта из романа Маркеса “Сто лет одиночества”, определяя единство судьбы и назначения каждого героя, названного одним и тем же именем, за которыми стоят народные типажи, выразительные и рельефные настолько, что уже сами превращаются в литературные архетипы.

Таким образом, автор мастерски использует одновременно несколько композиционных приемов: повтора, подобия и антитезы. Если повторение имен (предположительно бесконечное) как указка на единый экзистенциальный удел или жребий есть повтор, а сходство персонажей с едиными именами есть подобие, то оба (повтор и подобие) указывают на общую народную судьбу представителей разных общественных групп. Одновременно с этим, индивидуальность каждого из героев новелл, которая несомненно сохраняется автором в пределах данной художественной системы, является антитезой.

Иногда “три – бабушка” облекается в личину нищенки, которая оказывается у ворот как будто то бы для подаяния, - на самом же деле для того, чтобы дать имя происходящему. Так мудрая Великая Мать по – разному, но всегда вовремя озвучивает живую драматическую историю народа, появляясь неожиданно как феноменально значимая подсказка для своих сыновей - потомков, которые иногда теряются перед ее ускользающим ликом. Она чаще всего оказывается в ситуациях внешне непримечательных, которые никогда не несут на себе какой-то внешней аффектации, но всегда отмечены скрытым глубинным переломом или внутренней драмой, глубоко запрятанной за обманчиво невозмутимым течением повседневности. Так, она внезапно является князю Пшимафу, последнему из угасающего княжеского рода, чтобы указать ему на разложение и упадок адыгской аристократии, а вместе с ней и всего народа. Деградация представлена символами бурьяна и сорной травы, которыми зарос двор князя, и пепелища: “…А куда заходить - не застряну ли я в бурьяне, в сорной траве, которой зарос этот двор?... Ты, выросший на пепелище Хаткоесов, питаясь золой и пеплом от их угасших костров, ты называешь меня матерью?” [1,200-201] Это же подтверждают мысли Пшимафа, следующие вскоре за этой сценой: “Он-то давно уже пришел к мысли, что нынешние адыги (черкесы) - только бледное отражение знаменитых предков, чей свет, смутным мерцанием высвечивающий во тьме времени угасающий народ, скоро совсем исчезнет” [1,201]. Удачно найденный и примененный автором художественный прием (образ и художественные функции бабушки) оставляет известную, но необходимую степень семантической и семиотической неопределенности, что вообще в эстетике художественной образности помогает добиться ощущения разомкнутого пространства с обилием “воздуха”. Поэтому встречающееся иногда в тексте дополнительное авторское комментирование кажется излишним и утяжеляющим повествование.

Иногда “три – бабушка” обретает анимический облик, напоминая тотемное животное: “…Она еще раз обожгла его своими волчьими глазами… - и исчезла бесшумно” [1,201]. Ее необычные волшебные свойства внезапно появляться и исчезать, не только посылать, но и осуществлять проклятия и предречения, глубинное постижение ситуации и личности любого из потомков, наконец, облик настоящей фольклорной нагучицы обнаруживают ее беспредельное магическое могущество. Одновременно эти же черты соотносят ее с выходцем из мира мертвых. Хорошо известен обряд, когда умершему в течение сорока дней ставят пищу для вкушения, так как дух покойника, по поверию, еще обитает в доме. Трансформацией такого языческого ритуала у адыгов можно считать ныне бытующую раздачу лакумов во время религиозных праздников, который переплетен с мусульманскими элементами (их жарят обычно с четверга на пятницу, так как пятница – священный день мусульман), считается, что для духа покойника достаточно одного запаха жареного. Соответственно своей двойнической природе, “три – бабушка” просит, чтобы ее усадили возле котла, в котором варят кашу из проса. Она просто “сидит, вдыхая запах каши, и не просит еды, ей хватает и запаха” [1,76].

Иногда непреходящий образ архетипической “три – бабушки” наслаивается на исторически преходящие образы, как в новелле “Танец Мешвеза”, и тогда сквозь конкретный облик бабушки главного героя начинает проступать портрет бессмертного материнского архетипа. В данном случае совпадает проявление необыкновенной женской интуиции, которая знает и угадывает наперед все о своих детях, что берет свое начало в магической природе архетипа матери. (“Бабушка ждала его, она уже успела приготовить чистые тряпки, вскипятила воду и достала какие-то мази, которыми собиралась лечить раненную ногу Мешвеза. Она сразу заметила, когда ранили его, знала, что он не покинет круг, пока не завершит свой танец, и поспешила домой, чтобы быть готовой к его возвращению” [1,272].

В новелле “Последний” древняя бабушка приходит в предсмертном сне к одному из последних Хаткоесов, “труженику войны”, который принадлежит потерянному послевоенному поколению. Как всегда, обозначая самую сущность происходящего, ее яростные слова кажутся нелепицей для героев романа, но не для читателя, погруженного в стихию поэтического мастерства автора, сквозь которое онтологический подтекст романа проступает необыкновенно отчетливо: “…Увидев тебя, ушедшие в небеса плюются вниз. О, самая несчастная из всех сотворенных Великим Тха, этот тоже будет похоронен под веками твоих глаз!..” [1,276]. Под веками прабабушки - неподъемный груз всех смертей ее детей Хаткоесов, об этом тяжком грузе она говорит чаще всего накануне гибели каждого из них, например, предводителя войска Редеде: “Не дай Бог, хатский выкормыш, увидеть тебе то, что схоронено под веками моих вечных глаз. Твоя смерть тоже уже там тоскует” [1,75]. Смерть любого из своего потомков ей хорошо известна. Именно поэтому она просит Редеда отнести ее на речку, где она мысленно совершает обряд омовения своего внука, которому вскоре предстоит погибнуть: “…Я обмыла твое тело…Погибшего на войне несут прямо на кладбище, не обмывая дома…” [1,76].

“Три – бабушка” проходит через весь художественно - исторический цикл рождения и угасания народа, те самые “сто лет одиночества”, через которые проходят Хаткоесы, начиная со своего былинного Нартского золотого века, очерчивают свой драматический круг существования и медленно утрачивают свою историю – легенду, которая постепенно и неуклонно “зарастает сорной травой”, сходя с авансцены, - это лейтмотив романа Н. Куека.

В последней новелле Сатаней говорит словами “три – бабушки”: “Много звезд я похоронила на дне своих глаз, пепел сгоревших светил смыт с моего лица слезами… И Тлепш будет похоронен там же” [1,292]. Перед умирающим Тлепшем она произносит те же символические слова: “Сердце человека будет равно миру, - думала Сатаней, - если все мечты людские вместить с одном теле, в одном сердце. Вот оно, это сердце – юноша. Теперь, Тлепш, ты тоже будешь похоронен на дне моих глаз… Уже похоронен…” [1,293-294]. Только теперь, в самом конце романа читателя ждет разгадка: “три – бабушка” – это Сатаней. На протяжении всего повествования она только меняет свои маски, но за ними все время проступает образ матери Нартов. Молодая женщина – Адиюх, мать “золотого” мальчика, - “божественного младенца”, которая идет рядом с Сатаней, - еще одна мистификация автора: это тоже Сатаней, только молодая, в одной из своей бесчисленных ипостасей. Недаром же в самом начале романа она носит неопределенное, еще недифференцированное собирательное имя Светлорукая, Лучезарная. У читателя остается ощущение, что меняются только исторические декорации и сюжет, а мать остается прежней, потому что это – литературный архетип. Не только “три - бабушка”, но Гошанда, Гошевнай, Сатаней - это все та же Гуаша, мать Нартов, которая является мифологической матрицей единого репрезентативного литературного архетипа, имеющего один корень и одну структуру.


© mith.ru
М.А. Хакуашева
скачать dle 12.1
Загрузка...

  • bowtiesmilelaughingblushsmileyrelaxedsmirk
    heart_eyeskissing_heartkissing_closed_eyesflushedrelievedsatisfiedgrin
    winkstuck_out_tongue_winking_eyestuck_out_tongue_closed_eyesgrinningkissingstuck_out_tonguesleeping
    worriedfrowninganguishedopen_mouthgrimacingconfusedhushed
    expressionlessunamusedsweat_smilesweatdisappointed_relievedwearypensive
    disappointedconfoundedfearfulcold_sweatperseverecrysob
    joyastonishedscreamtired_faceangryragetriumph
    sleepyyummasksunglassesdizzy_faceimpsmiling_imp
    neutral_faceno_mouthinnocent

Меню
menu